CNOBAЛенинградская андеграундная фотография начала формироваться еще в 1960-ых годах и активно развивалась до самой перестройки — за это время появились культовые фотоклубы «Зеркало» и «Пунктум», сформировались будущие звезды мировой фотографии. В начале 1990-ых американские и европейские коллекционеры активно покупали работы ленинградских фотографов: Бориса Смелова, Бориса Кудрякова, Валентина Самарина и других.
О том, как жили и работали андеграундные фотографы, как с ними боролась цензура и что произошло с этим жанром после распада СССР, «Бумага» поговорила с фотографом и историком ленинградской фотографии Игорем Лебедевым.
— Ленинградское андеграундное фотоискусство — что это?
— О фотоандеграунде особенно никто никогда не говорил — это появилось в 2000-е годы. Всё началось с выставки, которую организовал куратор Валерий Вальран, и с его знаменитого альбома «Ленинградский фотоандеграунд» (альбом независимой художественной фотографии со снимками Геннадия Приходько, Бориса Кудрякова, Валентина Самарина, Николая Матренина и других за 1960-1980-е годы, вышедший в 2007 году — прим. «Бумаги»).
Само понятие андеграунда очень странное. Можно говорить, что он был, а можно — что его не было. Дело в том, что сами авторы очень по-разному интерпретировали то, что происходило в Петербурге. Именно Валерий Вальран собрал авторов [в одном понятии]: [хотя] многие из них были совершенно разные и зачастую не знакомы друг с другом. Он под фотоандеграундом понимает людей, которые занимались авторской фотографией, — по сути, они были уже не фотографы, а, скорее, художники.
На мой взгляд, это [андеграудное фотоискусство] — придуманная история, но над этой темой еще долго будут думать. Можно признать, что это явление действительно существовало, но я бы определил его как более широкое, которое внутри рассыпается на направления и слои.
В 1960-1980-ых существовало три направления фотографии. Первое — официальная репортажная фотография: она была посвящена тому, как страна хорошо живет, как в ней много строек, культурных событий, как люди создают семьи, воспитывают детей, спасают жизни и помнят о войне.
Второе направление — фотоклубная фотография. Она контролировалась профсоюзами и государством, которое давало деньги на организацию выставок и создание лабораторий. В ней приветствовалась массовая фотография — лирическая и этюдная: девушка с солнцем, звери и пейзажи. Это было народное творчество.
Но постепенно привносились элементы прибалтийской и чешской фотографии. Именно литовцы изменили всю советскую фотографию, потому что первыми заговорили об идентичности фотографа в конце 1960-х. Фотографы стали исследовать собственную идентичность, и через это приближались к абстрактной личной правде. Она не соотносилась ни с клубной, ни с официальной пресс-фотографией, которая показывала Ленинград как культурную столицу, красивый город-музей, куда все стремятся. Авторы третьего направления фотографии показывали закулисье города — красивое, но мрачноватое, где живут и маргиналы. Борис Смелов и Леонид Богданов показывали свой взгляд на Ленинград — он был немного минорный.
В 1974 году в журнале «Журналист» была опубликована критическая статья на такие фотографии: авторов обвинили в подражательстве западной и прибалтийской культуре и в том, что на их работы тяжело смотреть. Мол, город прекрасен, а тут показывают какие-то дворы-колодцы; молодежь советская — улыбчивая, а здесь все мрачные, есть пожилые.
После публикации статьи, в том же году, прошла неофициальная выставка «Под парашютом», где Константин Кузьминский (российский поэт и диссидент, занимался самиздатом, проводил квартирные выставки неофициального искусства — прим. «Бумаги») собрал всех фотографов-художников — Валентина Самарина, Бориса Смелова, Леонида Богданова, Геннадия Приходько и других. Это была квартирная выставка, которая показала, что в Ленинграде есть фотографы, являющиеся состоявшимися художниками — по уровню Михаила Шемякина.
— В чем в те годы заключалась андеграудность?
— Фотографы не противопоставляли себя системе — скорее, их эстетика входила в конфликт с официальной. Их поведение, естественно, тоже становилось конфликтным: всё свое свободное время и даже больше они серьезно отдавали фотографии — другой, своей собственной. Это было опасно для политики и государства — такие очаги неконтролируемы.
Кроме того, тогда было много неофициальных выставок художников, выступлений поэтов и объединений — авторов и их произведения всегда снимали фотографы. Это был общий андеграунд того времени. Это тоже очень опасное явление [для государства], потому что фотография создавала визуальное расширение: от одного щелчка можно напечатать десять фотографий, которые размножатся еще больше, и в конечном итоге вся страна узнает героев.
— А в чем была особенность именно ленинградской фотографии на фоне остальных?
— На самом деле, феноменально, что чем интеллектуально выше город, тем в нем больше андеграунда.
Например, московской фотографии как таковой, наверное, не существовало вовсе: есть устойчивое понятие «московский концептуализм», но никакой школы не было. Москва — это компиляция фотографической жизни всей страны, центр. Ленинград же был культурным городом на периферии.
Есть такое понятие как «Петербургская школа фотографии», оно сформировалось примерно тогда же, когда появился и фотоандеграунд. Речь идет про сам стиль: в нем базовым уровнем всегда был город. Снимали Ленинград — это было очень важно. И фотожурналисты, и фотолюбители, и художники всегда интересовались городом. Они зациклены на этом.
К тому же, в Петербурге всегда была очень серьезная подоплека литературности — Достоевский, Хармс, Гоголь писали про сам город. Он очень серьезно поэтизировался, и фотографы снимали характерные для этого пространства вещи. В Москве и почти во всех больших городах фотография была журналистской, документальной и только позднее сформировался свободный стиль.
— Как жили андеграудные фотографы?
— [Государство] старалось не показывать таких авторов и каким-то образом их контролировать.
Фотографы-художники понимали, что они занимаются фотографией не любительски, а серьезно. Была разница по уровню, технике печати, содержанию работ и устремлениям. Есть хорошая фраза фотографа Смелова: «Я понял, что хочу серьезно заниматься фотографией, а серьезно фотографией можно заниматься только если ты фоторепортер, фотокорреспондент или фотограф службы быта — больше ничего».
Богданов и Смелов через фотоклуб ВДК, Выборгского дворца культуры, участвовали в международных фотовыставках в социалистических странах и получали награды. Они даже пробовали поступать во ВГИК и искать верхний уровень, но ничего не получилось — в итоге они оказались в общей андеграундной культуре, встречались с другими творческими людьми в известном кафе «Сайгон».
Богданов собирал людей в детском кружке ДК пищевиков: они разговаривали о культуре, смотрели, читали и обсуждали. 1960-1970-е требовали огромного количества разговоров, чтобы человек ощущал, что он по-настоящему живет. Время застоя, особенно 1970-е — плохое время для творческих людей: всё стабильно, а главой города был [Григорий] Романов [первый секретарь Ленинградского обкома КПСС в 1970-1983 годах], который стремился стать следующим генсеком после Брежнева, из-за чего в Ленинграде всё жестко контролировалось.
— Расскажете про фотоклуб «Зеркало»? Чем он был для ленинградского андеграунда?
— В те времена были распространены народные фотоклубы, которые занимались подготовкой фотографов для малых, отраслевых или производственных газет — например, фотоклуб ДК Кирова, ДК Ленсовета и ДК пищевиков. Как раз в таком клубе при ДК Кирова появилась группа из 15-20 человек: они хотели заниматься серьезной фотографией, в то время как остальные любили лишь говорить о проявителях, технике и фотоаппаратах. Они стали стремиться к серьезному ежедневному занятию фотографией. Один из членов этого клуба Павел Иванов сказал: «Мы были как кочка в болоте».
Тогда появилась идея придумать название клубу — возникло «Зеркало». До конца никто не знает, как придумали это название. Есть версия, что члены клуба просто спускались по лестнице в ДК Кирова и кто-то произнес «зеркало». Но понятно, что зеркало — это важный элемент фотографии из-за зеркальных камер и метафоры «зеркала жизни». Еще есть версия, что в то же время многие посмотрели фильм Тарковского «Зеркало» — это звучало в голове.
Постепенно у фотоклуба сформировалась авторская коллекция, а вместе с ней — и потребность ее презентовать. Первая выставка прошла удачно, а уже вторая вызвала нарекания — пришла цензура и порекомендовала снять работу. Третья выставка вновь прошла со скандалом, и клубу пришлось уйти из ДК Кирова в ДК имени Карла Маркса — тогда они стали крепкой отдельной организацией.
«Зеркало» снимало свою реальность, обычную повседневную жизнь — это был не этюд и не пейзаж, а некое драматическое произведение, которое объединяло в себе и хорошее, и плохое. Со временем фотоклуб начал мигрировать в направление социально-критической фотографии — она критиковала жизнь. Потом появилось направление концептуальной фотографии, которая не соотносилась ни с чем — это было направление современного искусства.
Внутри клуба дробились направления, но при этом сохранялся высокий художественный уровень фотографии. «Зеркало» не было однородным, и это давало возможность критического осмысления: заседания проходили в доброй, конструктивной атмосфере, но никто не стеснялся автору даже самого высокого уровня высказывать всю правду в глаза по поводу его работ.
У клуба был серьезный и жесткий председатель Евгений Роскопов. Клуб мог существовать только с таким: он охранял их от нападок, общался с директором ДК и контролирующими органами. Еще был совет из художников с образованием — они жестко следили за качеством исполнения и смысловой нагрузкой работы.
За 10 лет своей активной деятельности «Зеркало» стало лучшим клубом страны. Жизнь клуба была невероятно активной: они участвовали в клубных, всесоюзных и международных выставках при том, что андеграудное искусство не могло похвастаться таким количеством мероприятий.
В 1989-м внутри «Зеркала» организовалась группа «Так» — это была одна из причин последующего закрытия клуба. В том числе повлиял и перегруз за последние десять лет: любое объединение может спокойно существовать такой период, а дальше начинаются проблемы, из-за которых нужно менять структуру и определять направление.
В период перестройки появилось больше свободы, и авторы могли делать больше. Фотографы стали художниками, которые теперь были готовы все свое время отдавать фотографии и жить ей. Группа «Так» стала делать отдельные выставки и теперь сама решала, где им участвовать, в конечном итоге ее члены выразили недоверие руководителю основного клуба и обвинили его в авторитарности. Тогда председатель ушел, хлопнув дверью, и «Зеркало» развалилось — никто больше не смог взять на себя обязанности управления. Через время руководитель вернулся, набрал других молодых авторов, сумел их воспитать, но это был уже не тот уровень.
К 1990-м годам «Зеркало» дало значительное количество серьезных авторов — в том числе международного уровня. Одна часть коллекции фотоклуба благодаря Даниэле Мразковой (чешский теоретик и критик художественной фотографии — прим. «Бумаги») попала в Чехословакию, участвовала в международных проектах и осела в коллекции. Вторая часть попала в Соединенные Штаты, где ее официально приняли на музейное хранение, а фотограф Алексей Титаренко стал звездой мирового масштаба.
— Еще было популярное объединение «Пунктум» — какую роль сыграло оно?
— В конце 1980-х стали говорить о современном искусстве, концептуальности и постмодернизме. Всё это не соотносилось с классическим пониманием красоты и эстетики. Группа «Пунктум» говорила, что она против засилья концептуальной мысли и придуманных вещей и продолжала снимать красоту — и больше ничего. Это красивая фотография, которая красива сама по себе: она эмоциональная, в ней нет мысли и социальной, политической или конструктивистской идеи. Просто красота.
В тот момент город не перестал быть красивым, и они самыми простыми способами и аппаратами продолжали снимать красивый город — свет от фонаря, предметы, падающие тени, людей, животных. Это был осознанный манифест противопоставления себя массе современных художников и новых направлений в искусстве — концептуализму, постмодернизму, феминизму, всем «измам» современности.
— Как перестройка повлияла на андеграундное фотоискусство в целом?
— Сама по себе фотография претерпевает изменения в 1990-х годах. Фотоклубы начали формально умирать один за другим, потому что самые сильные авторы уходили в свое искусство или бизнес.
Фотографы перешли на более творческую основу существования. Никто больше не запрещал самовыражаться, появилось много авторов со своим стилем. Когда фотографы увидели международный контекст, их уже волновала не российская фотография, а общение с западными художниками и сравнения себя с ними.
Но к 1995 году интерес у Запада к советской фотографии и к авторам начал резко падать. Один из известных коллекционеров андеграундного искусства в 1997-м скупил снимки ленинградских фотографов фотографов до 1996 года. Он понял, что уже всё закончилось, ничего больше не будет. Оказалось, что авторы не могут создать ничего нового в мировом контексте. Раньше они делали то, что резко отличалось от всего мира, а как только они стали частью этого мира, уже ничего нового сделать не смогли. Сначала они многое открывали для себя, горели всем, а дальше всё ушло.
Но фотография продолжила развиваться, пришла массовая цветная фотография, цифра — люди начали переходить на нее. Потом появились ломография и мобилография. Но это уже другое время. Стали появляться новые интересные авторы, работающие с компьютерными изображениями — было много всего, но такого, как тогда, уже не повторилось. Жизнь стала быстро меняться — тот же Смелов, который раньше снимал на обычные материалы, перешел на инфракрасную пленку и начал снимать пейзажи. У него началась совершенно другая фотография.
Раньше же было что-то немного рискованное из-за жестких ограничений. На самом деле, при ограничениях все творят. Фраза, которую часто произносят: «Художник должен быть голодным».
— А как конкретно была устроена цензура в советской фотографии?
— Любая выставка должна была быть разрешена соответствующими органами. Автор мог официально показать свой творческий отчет, поучаствовать в выставках, но множество тем показать было просто невозможно. Выходило так, что часть работ автора брали, а часть — нет. Например, фото улыбающегося ребенка возьмут, а мрачного Ленинграда — нет. Если фото не получалось показать на официальной выставке, показывали на других. Люди все время жили двумя-тремя жизнями.
В «Зеркале» был Сергей Подгорков: он долгое время хотел работать фотокорреспондентам, и его устроили в маленькую отраслевую газету. Благодаря этому он мог ходить и официально снимать с удостоверением — без этого к фотографам относились подозрительно из-за историй со шпионажем. Однако в один момент Подгорков сфотографировал в кафе пьющего пиво военного — на него пожаловались и он моментально лишился работы.
В целом вся цензура абсурдна. Фотографы, которые снимали художников, даже попадали под судебные статьи за это и за то, что распространяли самиздат. В выставках можно было показывать обнаженную натуру только по специальному разрешению. Чиновники приходили проверять состав выставок — например, на одной из выставок «Зеркала» Борис Михалевкин показывал фото торса обнаженной женщины — это приказали снять. Он снял, а потом повесил ту же фотографию горизонтально и назвал ее «На холмах Грузии лежит ночная тьма». Эту работу разрешили.
В 1960-1970-е годы запрещали фото деревень, потому что в литературе появились деревенщики и, соответственно, возрос интерес к русскому северу. Там была разруха, многие деревни вымирали, и такие фото снимали сразу — ведь общий советский образ должен выглядеть идеально. Могли снять фотографии с любыми отклонениями от этого идеального образа — например, даже снимки темной тональности. Просто потому что мрачно.
Однако и сами органы цензуры работали по-разному: например, в 1979 году в Ленинграде запретили выставку «Зеркала», но позже разрешили ее в Москве — с теми же самыми снимками.
— Что сейчас происходит с наследием ленинградской андеграундной фотографии? Кто и как его сохраняет?
— Они представляют из себя ценнейшие документы истории России и советского периода. Многие авторы стали звездами — Борис Смелов, Леонид Богданов, Михаил Дашевский и другие. Стало проходить много выставок, их показывают в музеях.
Всё начали показывать, сохранять и изучать. Первыми на наследие обратили внимание американцы и европейцы: им казалось, что авторы реально боролись за демократию, и их сделали маленькими звездами. Сейчас эта риторика, кажется, уходит.
— А андеграундные фотографы на самом деле не боролись за демократию?
— По-разному. Был в Петербурге автор Николай Матренин, который занимался литературой, живописью и фотографией. Это был человек из андеграунда периода 1970-1980-ых годов. Он занимался андеграундной фотографией и учился в милицейском институте, где и печатал снимки. По его мнению, никакого андеграунда не было — молодые люди просто хотели этим заниматься, а согласовывать выставки, становиться официальными членами клуба для них было скучно.
А еще был Борис Кудряков, который начал снимать обнаженную натуру, будучи профессиональным фотографом с образованием. Он тоже попал в андеграунд к Кузьминскому, потому что в своих натюрмортах выражал отношение к власти. Можно считать, что он осознанно критиковал.
— А где сейчас можно вживую увидеть ленинградскую андеграундную фотографию?
— Периодически делают выставки. Валерий Вальран делает выставки, галерея «Борей» делает. Стоит сходить в библиотеки, в которых можно посмотреть альбом «Андеграунд» или купить его на «Авито».
— Как вы лично пришли к интересу в андеграундной фотографии?
— Я, скорее, пытаюсь разобраться в том, что такое фотоандеграунд. В 1980-х я попал на одно из заседаний фотоклуба «Зеркало». Меня, как и многих тогда, поразила эта свобода высказываться о фотографии. В тот момент я сам учился на фотографа, и для меня будто бы открылся другой мир. Я увидел людей, которые уже к тому моменту были легендами — их снимки были в журнале «Советское фото», и меня поражало, как человек мог всё это снять.
Я понял, что существует другая категория, которая не определяется словом «фотограф». Когда я показывал свои фотографии Дмитрию Веленскому (художник и активист, организатор персональных выставок в 1988-1994 годах и основополоджник «фотоархеологии» — художественного направления, заключающегося в переосмыслении и обработке старых снимков — прим. «Бумаги»), он сказал очень простую вещь: «Хорошие картинки делаешь. Представь себе, что в этом мире сейчас таких картинок делается миллион».
Когда я увидел небольшую коллекцию «Зеркала» с удивительным разнообразием фотографий, я понял, что фотографией можно говорить не только об общих вещах — красивых лучиках солнца, а о том, что действительно волнует. С тех пор любые направления фотографии меня очень сильно интересовали: сначала иностранная фотография, потом — советская.
В какой-то момент я понял, что деятельность фотокорреспондентов, показывающих скучные, помпезные снимки, — это не искусство, а чистая политика. Искусство — это нечто большее, то, что живет вечно. Художественная фотография живет вечно и всегда ставит вопросы.
— Сейчас существует вот эта вечная фотография?
— Конечно. Она каждый раз появляется, но на общее количество фотографов в стране настоящий авторов — единицы. Их примерно такое же количество, как было в Советском Союзе. Ничего не меняется. Их будет не больше тысячи. По моим наблюдениям и исследованиям советского периода фотографии, с 1917-го по 1980-е года известных фотографов найдется не более 20 тысяч, хотя в тот момент фотографировал каждый второй — было, по сути, 50 миллионов фотографов.
Фотоандеграунд — во многих случаях это придуманная вещь, но очень красиво придуманная. Фотограф использует снимок для того, чтобы рассказывать о своем внутреннем мире и о том, как он создает его. Хотя всё равно российская история показывает, что этот человек не будет назван художником — он всегда останется лишь фотографом. Даже если он снимает абсолютно вымышленный мир, его всегда будут называть фотографом.
— Вы считаете, что это плохо? Почему?
— Это плохо, потому что не дает возможности говорить о фотографии сообществу искусствоведов. Фотография долгое время не считалась искусством. В США, например, боролись за то, чтобы это стало искусством. У нас этим никто не занимался, и прикладная функция фотографии была выше, чем творческая.
Хотя наши фотографы делали предметы искусства: например, Кудряков сращивал литературу, живопись и фотографию. Он снимал, переводил фотографию в живопись, брал эту же фотографию, писал на ней текст и наклеивал ее на свою картину.
Живописец интерпретирует и никогда не повторяет — фотография ведь точно так же. Только если она не новостная: фотограф, как журналист, не может ничего интерпретировать, а фотограф-художник может.
Обложка: РОСФОТО
Что еще почитать:
- Эмигранты не знают, когда в следующий раз увидят родных и дом. Посмотрите семейные фотосессии, которые они сделали перед отъездом из Петербурга.
- «Как я фотографирую вопреки, так же и Петербург существует». Александр Петросян — об ускользающей красоте города, уличных снимках и проблемах со зрением.